11月12日，由河北博物院、河北省图书馆联合浙江省博物馆共同主办的“大漠丹青——常书鸿艺术展”在河北博物院开幕，展览将持续展出至2026年1月11日。

敦，大也；煌，盛也。敦煌，这颗古代丝绸之路上的璀璨明珠，以其千年文明之光熠熠生辉，诠释了中华文明的突出特性。莫高窟是一座集壁画、雕塑、建筑于一体的佛教艺术宝库，也是世界上现存规模最大、连续修建时间最长、内容最丰富的佛教石窟群之一。在漫长的岁月中，莫高窟遭遇了自然的侵蚀和人为的破坏。近代，随着藏经洞的发现，窟内文物被盗取、损毁，散佚严重。在20世纪中国艺术史上，常书鸿先生的名字与敦煌紧紧相连。这位被誉为“敦煌守护神”的艺术家，用半个多世纪的生命历程，完成了一场从巴黎塞纳河畔到西北大漠的壮丽跋涉。

本次展览以时间为主线，分为“敦煌召唤·赤子归来（1927—1942）”“归国寻根·艺融中西（1943—1981）”“耄耋回望·薪火永续（1982—1994）”三个部分，通过常书鸿先生不同时期创作的绘画作品，串联起先生六十七载丹青轨迹，展示其从西方艺术殿堂走向东方文化圣地的艺术成就。透过这些作品，我们不仅能看到常书鸿艺术语言的嬗变，更能感受到那份深沉如磐石、炽热如火焰的守护精神。

展览第一部分“敦煌召唤·赤子归来（1927—1942）”分为“觉醒塞纳河（1927—1936）”和“西行敦煌路（1936—1943）”两个单元，追溯常书鸿早年负笈巴黎至毅然归国的历程。常书鸿于1927年怀揣艺术梦想远渡重洋，去往他昼思夜想的艺术天堂——法国巴黎。在巴黎，他选择了在巴黎高等美术学校著名新古典主义画家、法兰西艺术院院士劳朗斯画室学习，系统学习了西方油画的技法与理论。1934年所作《D夫人像》（图1），以第一任妻子陈芝秀为模特，在严谨的写实框架中融入中国山水画的意境，初显中西融合的探索。

真正改写其艺术生命的是他在塞纳河畔的旧书摊邂逅了伯希和整理出版的《敦煌石窟图录》以及在吉美博物馆直面从敦煌掠夺来的大幅唐代绢画，东方艺术的历史纵深与美学高度，唤醒了深植于心的民族文化认同，促使他从“为艺术而艺术”的追求转向对民族文化根脉的追寻。

1936年，他离开巴黎，回归战火中的祖国。抗战爆发后，常书鸿随北平艺专南迁，先后辗转至江西庐山、湖南沅陵。此后，北平艺专与杭州艺专合并，组建为国立艺术专科学校，继续探索油画的“中国风格”。1941年创作的《农民肖像》（图2），以沉稳的蓝色调捕捉了中国普通民众的精神风貌，人物构图庄重稳定，笔触扎实而富有表现力，展现出对劳动人民的尊重以及对本土题材的深切关注。

1942年，洛阳龙门石窟《帝后礼佛图》遭盗凿事件震动文化界，促使国民政府决定成立“国立敦煌艺术研究所”。常书鸿受命担任筹备委员会副主任。为了筹措西行经费，他在重庆举办个人画展，徐悲鸿先生特为之作序，誉其为“艺坛之雄”。这次画展的成功，为他通往敦煌之路提供了物质基础，也标志着他的艺术生涯将迎来根本性转变。1943年，常书鸿踏上了前往敦煌的道路，开启了他长达四十余载的莫高窟守护生涯。

展览第二部分“归国寻根·艺融中西（1943—1982）”分为“大漠启新章（1943—1949）”和“融汇与新生（1950—1982）”两个单元。初至敦煌，面对的是流沙堆积、物资匮乏的困境。他在《九十春秋——敦煌五十年》中回忆道：“为了整理洞窟，首先必须清除常年堆积窟前甬道中的流沙。清除积沙的工作是一件繁重的劳动……单这些积沙，就有十万立方米之多。”正是在这种艰难处境下，他率领团队植树筑墙、清理积沙、加固崖壁，开创了敦煌石窟科学保护与研究的先河。在繁重的保护工作之余，他坚持创作，逐步将敦煌艺术元素融入油画。

长期临摹与研究使常书鸿深刻汲取莫高窟壁画的美学养分：流畅的线条、浓丽的色彩、宏大的构图与东方精神内涵，共同促成了其油画语言的中国化转型。西方写实技法与东方书写意趣相结合，画面趋于凝练，色彩更纯粹，线条表现力增强，形成独具东方韵致的现代油画风格。

1950年至1982年，是常书鸿艺术生命迸发出璀璨光辉的时期。他以西方写实传统为根基，深入推动油画民族化。在线条运用上，强化线条的表现力与书写性，以线塑形、以线传神，赋予油画一种东方式的“骨法”与“气韵生动”；在色彩上弱化光影依赖，取法敦煌矿物颜料的典雅与民间艺术的装饰对比；题材上既重构佛教本生故事，亦描绘西北风土人情。

《莫高窟庙会》（1950年）（图3）与《莫高窟四月初八庙会》（1954年）（图4）都是描绘九层楼阁下敦煌庙会的场景。两件作品相比，后者色调更加艳丽明快，线条虚实对比更加强烈，明显能看出敦煌味道。这两件不仅是好的油画作品，同时也是很好的纪实作品。

特别值得一提的是，他1959年印度之行创作的《印度德里海特拉巴》（图5），用线条勾勒外轮廓，用色彩平铺填充。用壁画的方法去画油画，表明敦煌艺术已经深入他的艺术血脉，成为其创作思想的主要支撑。

1963年的《拉手风琴的少女》（图6）则显示了常书鸿人物油画风格的成熟与稳定。画中少女身穿白衬衫、系红领巾，着粉底橙花长裙，专注地拉着手风琴。背景墙面红色墙纸与画面下方绿叶形成互补色对比，背景处理依然采用装饰平面化方法，装饰感加强，色彩纯度进一步提高，西方写实技法与东方的装饰美感达到了完美融合。

展览第三部分“耄耋回望·薪火永续（1982—1994）”呈现晚年移居北京后，常书鸿的艺术步入臻熟阶段，创作不再拘泥于物象摹写，而是数十年艺术积淀与敦煌美学的结晶。

1982年的《平湖秋月》（图7）风格已逐渐从写实转变为主观情感的表达，笔触挥洒自如、色彩单纯强烈，画面充满节奏诗意。1987年创作的《西湖》（图8）以柔和雅致的色调与平远构图，传递对故土的深情。画面中融汇中国传统山水画的空灵意境，捕捉了西湖“淡妆浓抹总相宜”的天然韵致。1992年的《水仙与蓝花瓶》（图9）虽未完成，却以简练笔意与“随类赋彩”的东方趣味，体现其晚年风格的返璞归真。

这一时期，常书鸿与夫人李承仙合作完成了多幅敦煌题材作品，如《敦煌唐代双飞天》《飞天献花——国庆四十周年》《敦煌唐代飞天舞乐图》四条屏等，这些作品不仅是对敦煌艺术的再现，更是对敦煌美学的创造性转化。

常书鸿完成了从“守护者”到“思想者”与“引路人”的角色深化，带领莫高窟进入系统化保护与研究的新阶段。他以浸润家国情怀与艺术理想的画笔，将源自塞纳河畔的探索转向黄沙大漠的守护，在融会东西方艺术精髓的实践中，刻下了永恒的敦煌印记。凝望他笔下的敦煌色彩与东方气韵，使我们感知到一场以守护为基、以传承为任的文化接力。其精神如莫高窟之九层楼阁，风雨不倾，岁月不摧，始终召唤一代代后来人延续敦煌艺术的生命。今天当我们欣赏并惊叹敦煌石窟之美时，应该永远铭记并感谢常书鸿这样一代代的敦煌守护者。

（作者单位：河北博物院）