魏晋六朝是中国人逐步发现美的时期。汉时绘画“成教化，助人伦”之用仍占主流，但绘画审美怡情之用也逐渐改变着画家与画论家看待绘事的方式。画家在技法运用上的大幅进步，使对应的绘画审美范畴也产生了新的观念边界，并由画论家划定。在六朝时代玄佛思想交织的文化背景下，伴随着“神灭与否”的理念论争，对绘画之“神”的审美观照成为传统美学理论世界颇具哲思意味的事件之一。
顾恺之与宗炳同为六朝画论巨擘，一位以人物画立说，一位以山水画开宗，二者皆以“神”为核心范畴构建其绘画理论，然其内涵与指向却大异其趣。顾恺之的“传神写照”聚焦于人物画领域，将“神”凝练于点睛之中，体现了对个体生命情态的捕捉。在瓦棺寺，顾恺之绘维摩诘像时将“点睛”留在最后，就是为了让世人一睹他轻点画像双眸时“逮神”的一瞬。而宗炳的“畅神”之说，则将“神”拓展至山水自然，构建了一套“山水有灵”的观照与创作体系。探讨二人“神”说异同及其思想源流，对理解六朝绘画美学思想由“形”及“神”、由“人物”至“山水”、由“目观”到“心识”的转变颇有裨益。
点睛之“神”：顾恺之的技艺理性与形神合一
张怀瓘提出“象人之美……顾（恺之）得其神”，顾恺之则在《论画》《魏晋胜流画赞》等文中反复强调“神气”“传神”的重要性。他说：“凡画，人最难……传神写照，正在阿堵中。”所谓“阿堵”，即指眼睛。他认为绘画之妙不在形体之妍蚩，而在于眼中之所蕴。画人时，“有一毫之失，则神气与之俱变矣。”在他看来，点睛不仅是一种技法，更是捕捉生命气韵的过程。
顾恺之对点睛的执着，与当时大起浮屠的时代背景存在文化呼应。佛造像注重“开目”仪式，认为点睛是赋予人造之像以灵性的最后一步。顾恺之虽非佛徒，却身处佛教美术繁盛的时代，这种重视“目”的思想无疑影响了他的艺术观。“观照”“般若照见”之说，强调以智慧之眼洞察万物本性，与顾恺之“传神写照”之意在精神上相通。顾氏之“照”，虽非直接引自佛经，却与“观照”一词的内涵同构：皆重在以心悟形、以形现神。
“四体妍蚩，本无关于妙处”，顾恺之认为人的身体并非“神”的载体，真正决定画作生命力的，是“以形写神”的心手合一。其“迁想妙得”观进一步说明，艺术创作既需理性观察，又需灵性领悟。绘者在心中迁想，乃以想象延伸实景，在形与神之间建立感应。
然而，顾恺之的“神”仍属经验范畴的存在，是可见、可写、可逮的。他强调绘画的“技艺理性”，以人之神为核心，将艺术的灵性建立在人格与气韵的再现上。正因如此，顾恺之所代表的“传神”论，是一种以内在心理经验为基础的“形神合一”美学，是艺术对人之灵气的探求与阐发。
应目之“神”：宗炳的心识观与审美超越
宗炳所处的南朝宋时代与顾恺之生活的东晋时代并不遥远，因此人像画依然是绘事主流。但由于谢灵运等诗人将山水从玄言的附庸中解放出来，也引得当时的绘画主体发生了微妙的转变，作为其密友的宗炳，在这种审美转向下，逐渐将绘画的视野投向仅作为主流人像画背景的山川与自然。
“迹利则想动，伤其所以嶷”，这是顾恺之对摹山的经验主义谈，也间接说明山水本无“神”。与顾恺之不同，宗炳的“神”观可以看作是对顾恺之“神”观的抽象延展，其植根于体悟玄思与身向山川的某种结合。宗炳曾在庐山拜慧远，研习佛经，也曾隐居江陵，与何承天辩黑白，论形神。他提出“神可以观”与“应目会心”的创作原则，并认为：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”在宗炳看来，山水具有灵性，“质有而趣灵”。画中山水不似人身，仅靠外在地描摹，既逮不到山的“五官”，也寻不出水的灵韵。但以“应目会心”之方式，便能与自然互感互应，与山川“四目相对”。绘画的“神”，并非存在于物象本身，而是在“目”与“心”的交互中生成。宗炳以“火焰之喻”说明此理：“皆心用乃识，必用用妙接，识识妙续，如火之炎炎卽而成焰耳。”人之识与物之灵在感应中续生不灭，这正是他所谓“神识”的哲思经纬。
宗炳在《画山水序》中首提“畅神”：“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”他将“畅神”置于“以形媚道”的框架下，认为山水之观不应止于类比人之品德，而应在“无功利”的纯粹欣赏中实现精神超越。同时，心向山川的美学观使宗炳谢绝了其师慧远发自佛门的教条邀约，他用自己的眼睛感性而谨慎地对自然之物进行诉诸感官的审视，并在那一刻与同为画论家的顾恺之在艺术上达成了类如互文的默契。
顾恺之与宗炳，一位将“神”锚定于人物的眼睛中，另一位则将“神”释怀于山水天地间。这场围绕“神”的定位之辩，不仅是绘画题材的争论，更是两种不同哲学观、世界观在艺术领域的对谈。正如宗炳所言：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”。目与心在感性世界的悠然交汇，方能引发画家之内在灵感，而这正是一种形尽而神存，心悟而道明的审美体验。
思想语境：“目观”与“心识”的双重回响
顾恺之与宗炳之“神”论皆置身于“神灭与否”的时代辩题。顾恺之以“神不灭”确立艺术的精神延续，认为“传神”即传人之“灵”；宗炳则以“形尽神存”将玄佛之理转化为美学信念，认为山水之灵不随形散。这种共识使二人共享一个时代命题：以绘画突破视觉之桎梏，抗衡身体之有限。
二人的分野，实质上反映了士人精神的两种取向：一种是以人物入道，以技入神；一种是以自然观心，以心合道。前者以“形神论”为核心，后者以“心物感通”为旨归。两者合而观之，恰是魏晋南北朝艺术思想演进中不能磨灭的缩影。
“点睛”与“应目”之辩，不仅展现了两位同时代传世画论家的理念分野，更展现了中国传统美学思想由“于形”到“在心”再到“再塑形”的破立循环。从顾恺之到宗炳，绘画不再仅是摹写形貌的技艺，而成为心灵与自然感通的实践。宗炳所说“披图幽对，坐究四荒”，正是这一心灵观照的象征。
顾恺之的“传神写照”将中国人物画推向了前所未有的精神高度，奠定了“气韵生动”的准则；而宗炳的“畅神”之说则为后世山水画的勃兴提供了坚实的理论基石，使山水画从背景走向前台，成为文人寄托理想、安顿心灵的精神家园。他们的理论共同构成了六朝画论的不朽篇章，也奠定了绘画理论通往下一时代的理念之基。
魏晋六朝，是画笔中走骨行韵的畅我时代，也是美真正从思觉处植根中华的时代。时过境迁，彼时画作早已不复，存者仅余摹本；境遇离乱，当时文人多遭离乱，难以形成论美的高维格局。东晋顾恺之认为作画时“手挥五弦易，目送归鸿难”，将中国古代关于“神”存问题引入早期画论的话语体系；刘宋宗炳在《画山水序》中以山水为媒，提出“应目会心”“畅神”“神超理得”等命题，将“神”置于审美与玄佛思想交织的宏阔视域。可见六朝画论不仅记录了当时画者对于绘画本身的思考，也为后世研究六朝艺术审美打开了重要的旁瞻之门。
［本文系2024年河南兴文化工程文化研究专项项目“宗炳画论美学观与魏晋六朝佛教关系研究”（项目号：2024XWH149）阶段性成果，作者单位：河南省社会科学院文学研究所（黄河文化研究所）］
