北朝至隋唐时期，晋阳在政治、军事、交通与文化格局中地位突出。作为东魏霸府、北齐别都和唐代北都，晋阳的城市地位、山川形胜与佛教传播相互交织，留下童子寺遗址、天龙山天龙寺遗址等佛教文化遗存。
2025年10月至2026年6月，“太原出土佛造像石刻展”在太原市天龙山石窟博物馆展出，以太原西山及周边遗址出土造像为核心，通过59件（组）文物及图版、纪年表、遗址资料、复制展示等方式，呈现北朝至唐代晋阳佛教石刻造像的发展脉络。展览以遗址为线索，梳理童子寺遗址和天龙寺遗址构成前后相接的两个支点：前者展现北齐晋阳佛教造像的兴起与地方化，后者呈现北朝以来天龙山样式在唐代的成熟阶段，并连接石窟寺保护、文物回归和遗产传播议题。
童子寺遗址：
北齐晋阳佛教造像的遗址支点
理解太原佛教石刻造像，不能把它们视为孤立艺术品，而应放回晋阳城市史、寺院史和石窟寺考古之中。晋阳城西依群山，东临汾水，西山一带寺院、石窟、摩崖大佛与山地环境相互依托，形成了兼具宗教礼拜、视觉纪念功能的佛教遗产群。展览由遗址引入文物，正是为了说明太原西山各遗址并非孤立单一，而是一组从北朝到唐代持续发展的佛教文化连续空间。
在这一空间中，童子寺遗址具有清晰的节点意义。东魏、北齐时期，晋阳具有特殊政治地位。高欢据晋阳以掌握北魏实权，东魏迁都邺城后，晋阳仍为霸府所在。东魏至北齐时期，在方山（今天龙山）一带修建避暑宫并始凿石窟。天龙寺、童子寺、蒙山开化寺等佛教遗迹也在这一背景下兴起。
童子寺位于太原市晋源区龙山北峰，为北齐、隋唐时期著名佛教寺院，是晋阳政治地位、山地空间和佛教信仰共同作用下形成的重要遗存。现存摩崖大佛残迹、北齐石窟和石质燃灯塔。童子寺摩崖大佛开凿于北齐天保七年，天保十年文宣帝礼佛童子寺；唐显庆五年，高宗李治与武则天巡幸并州，亦登临童子寺瞻礼大佛。这些记载与遗存，说明童子寺在晋阳佛教史上具有较高等级和持续影响。
2002年至2006年，由中国社会科学院考古研究所、山西省考古研究所、太原市文物考古研究所组成的联合考古队对童子寺遗址进行了持续考古工作，陆续清理寺院建筑遗址、燃灯石塔周边遗迹、大佛阁及其前廊、配殿、院落、道路、排水设施等，并出土北齐、唐代石刻造像及建筑构件等文物。考古材料表明，童子寺经历了北齐创建、隋唐发展、金代毁坏、明代重修的发展序列，使其创建和沿革不再仅依赖文献记载，而有了遗迹、遗物和地层关系的支撑。
从空间组成看，童子寺遗址以摩崖大佛、大佛阁、石窟、地面寺院建筑和燃灯石塔等共同构成较完整的山地佛寺格局。摩崖大佛与大佛阁形成礼佛核心，前廊、配殿、院落和道路系统组织参礼动线。2013年，大佛阁墙体内发现疑似唐代佛像壁画，随后采取保护性清理，也说明童子寺遗址的价值不仅在于出土造像本身，更在于其保存了山地佛寺空间、建筑遗迹和礼佛活动之间的整体关系。
从造像风格看，童子寺遗址出土的佛、菩萨、力士等北齐造像，部分面相浑圆，神情含蓄，与响堂山、天龙山北齐造像风格相近。它们一方面承接北魏云冈以来北方佛教造像传统，另一方面又受到东魏、北齐邺城及响堂山系统影响，并在晋阳本地的政治文化环境中形成较为鲜明的地方表达。展览将童子寺遗址出土造像置于“北朝风貌”单元，不仅为了展示北齐石刻之美，更是为了说明晋阳佛教造像如何在中心样式影响下发生地方性转化。展出造像保留了北朝佛教艺术本土化进程中的阶段性特征。圆润的面相、含蓄的神情、严整的图像布局以及供养人、飞天、护法等附属形象，共同呈现了宗教图像、礼佛仪式和世俗供养之间的联系。展览通过重点文物说明和图版辅助，使观众能够从面相、衣纹、头光、莲座、彩绘残迹等局部理解北朝造像的时代气质。
由此，童子寺遗址把“造像”与“现场”连接起来。摩崖大佛、石窟、寺院遗址和出土造像共同构成一个立体的宗教空间，说明北齐晋阳佛教艺术并不只存在于可移动文物中，也存在于山体开凿、寺院布局和礼佛路线之中。展览强调童子寺遗址，使观众意识到：残损的佛头像、菩萨头像或力士头像，背后都曾有具体的寺院空间、信仰活动和历史人群。
天龙寺遗址：
天龙山样式的成熟呈现
如果说童子寺遗址体现了北齐晋阳佛教造像的兴起与地方化，那么天龙山天龙寺遗址则集中展示了北朝以来天龙山造像传统在唐代的发展。天龙寺与天龙山石窟关系密切，北齐皇建元年孝昭帝高演建天龙寺，天龙山之名由此而始。入唐以后，随着并州地位上升和西山佛教寺院兴盛，天龙山石窟开凿活动达到高峰，以高雅柔和、雄健优美、飘逸多姿为特征的造像面貌更趋成熟。
2014年3月，太原市文物考古研究所对天龙寺造像埋藏遗迹进行了抢救性考古发掘，出土石质造像、建筑构件及其他文物80余件，为认识唐代天龙山地区造像活动提供了新的材料。展览中的唐代罗汉头像、胡人头像、供养人立像、红彩供养人像、佛坐像、菩萨头像、天王像等类型较为丰富，既反映唐代佛教图像体系的复杂性，也呈现唐代造像对世俗形象和人物神情的吸纳。
学术界通常将以天龙山石窟为代表、形成于北齐晚期至初唐时期的佛教造像艺术风格概括为“天龙山样式”。这一概念在20世纪国内外佛教美术史研究中逐渐形成并获得广泛认可，用以指称天龙山石窟在人物造型、衣纹处理、空间塑造等方面所呈现的独特艺术风貌，以及其在北朝向盛唐造像演变过程中的承前启后作用。此样式的形成与晋阳在唐代政治、交通和信仰格局中的地位密切相关。唐高宗、武则天曾巡幸并州，武周时期并州置北都；同时，五台山文殊信仰兴盛，晋阳成为两京僧侣巡游礼谒五台山的重要通道。这些因素共同构成天龙山石窟开凿和造像活动的历史背景。天龙寺遗址出土材料不仅可以说明一处寺院的历史，也能帮助后人理解山西佛教艺术如何在全国交通与信仰网络中获得自身面貌。
展览中还有关于天龙山石窟海外流失造像复制品和第8窟回归佛首的内容，也使天龙寺遗址的阐释具有更强的当代意义。天龙山石窟造像曾长期面临流失、分散和残损的问题，第8窟北壁主尊佛首回归祖国并受到社会广泛关注，使公众重新认识到石窟寺保护、流失文物追索和数字复原工作的价值。将这些内容纳入展览，不仅丰富了天龙山造像的艺术史叙述，也把观众引向文化遗产保护这一现实议题。
从遗址到展览：
建立可理解的公众叙事
由遗址入展厅，由残件见整体。“太原出土佛造像石刻展”的价值，不只是把精品造像集中呈现出来，更在于把分散的考古材料、遗址信息和艺术史问题组织成一条可理解的参观线索。在有限空间中呈现北朝至唐代的历史跨度，必须处理好“点”与“线”的关系：童子寺遗址提供北齐晋阳佛教造像的发生现场，天龙寺遗址则提示天龙山造像传统的延续与成熟，两者共同支撑起展览的主要叙事。
以图表定时空，以复原接原境。展览需要把“遗址信息”转化为观众能够理解的展示语言。文物、图版、文字、表格、辅助陈列、3D打印复制品和现场影像资料在这里各有作用：分布图和纪年表帮助观众建立空间与时间坐标；童子寺遗址相关内容把出土造像放回山地佛寺格局之中；天龙寺遗址及天龙山石窟流失造像复制展示，则把造像艺术、文物流失、佛首回归和数字复原等议题联系起来。由此，展览不再只是按时代排列文物，而是引导观众理解文物从哪里来、为何重要、与哪一段历史相连。
见文物，也见现场；看造像，也看遗产。这样的叙事方式保留了出土造像的遗址属性。文物进入展厅后，并不意味着其与出土环境的关系被切断；通过展览文本、现场图版和空间设计，观众能够理解文物与寺院空间、山地环境和石窟寺保护之间的关系。围绕童子寺遗址，可以讲清北齐晋阳佛教造像的历史背景和地方化特征；围绕天龙寺遗址，可以讲清天龙山造像传统的延续与成熟，以及文物流失与回归、数字复原和石窟寺保护等议题。
从审美走向认知，从观看走向理解。这类展览的重点不应停留在“精美”“震撼”等审美描述上，而应把考古发现转化为公众能够理解的历史叙事。未来，相关展示还可继续完善展签、图录中的考古信息，突出发掘年代、出土地点和遗址背景，并适当增加同类造像的局部比较图，使观众在观看造像的同时，也能理解其背后的遗址、时代和保护意义。
石刻无言，却记录着晋阳的城市兴衰、佛教传播和艺术创造。童子寺遗址与天龙寺遗址一前一后，分别指向北齐晋阳佛教造像的兴起和天龙山样式的延续发展。通过展览，出土造像被重新组织、重新阐释，也重新进入公众视野。对于太原地区而言，这批佛教石刻造像不仅是珍贵文物，更是讲述晋阳历史、展示山西石窟寺考古成果、推动文化遗产保护传播的重要资源。
（作者单位：太原市文物保护研究院）
