陈介祺（1813—1884），字寿卿，号簠斋，其藏器品种之富之精为时人称赏，他的全形拓将青铜彝器的图像表现力推向了兼具器之真形与艺术审美的新高度，留下了尽可能多的、精工雅致的吉金全形拓本及金石文字拓本。

精拓多传

簠斋在藏器、制拓与传古的关系上，认为要“精拓多传”，“使今日后日知之，勿以拓之不易而靳之也。”若有藏器而不拓传则若无器，“不拓则有若无，拓传而古人传，则藏者能以古文字公海内矣。”

在传拓工艺上，他亦讲求“真”与“精”。就金石文字而言，真与精体现在剔字时对字之边际的明辨，拓字时对拓包、墨、纸、水之间浓淡干湿及手法的掌控。就吉金全形拓而言，真与精呈现的关键之处：一是器形的整体真实感，二是分纸局部拓出再缀合，三是精细与传神。簠斋的吉金全形拓图像具有真实、端庄、古雅和沧桑的特点，体现了他对吉金彝器功能及性质的理解，实现了全形拓工艺上的传承和创新。

具体而言，当时制作器物拓本大致有两种样式，一是释达受（六舟）的整拓法，一是陈克明（南叔）和陈畯（粟园）的分纸缀合拓。簠斋居京时，与达受、陈畯皆有往来交流，熟知其不同拓法，认为前者“完纸成之，尤极精能，虽有巧者不能出其心思已”“似巧而俗，不入大雅之赏”；后者“从器上拓出而形象曲合”，且“边观所拓，古雅静穆，真不啻在三代几席间也”。

簠斋的全形拓延承了陈畯的分拓缀合法，并探索利用洋照的优势融入拓图之中。他于清同治十一年（1872）九月至光绪元年（1875）七月间，在致吴云、王懿荣、吴大澂、潘祖荫的信札中多次提及对传入中国的西洋照相术成像特点的理解和审美，积极倡导利用洋照来拍摄古器、书画碑帖，以保存和传承中国之艺文。他认为洋照拍摄出的古器图，形似逼真，但其景深前大后小（或近大远小），有失器之神态，且花纹不清晰，故作器图要不拘洋照、中西结合，即取洋照之形式，并据器之曲折处审校，修补照图中没有而必须表现之处；再结合墨拓花纹等局部进行缀合。同治十三年（1874）十二月二日、次年光绪元年（1875）正月二十日，簠斋致潘祖荫两札中，建议潘氏用洋照与墨拓相结合的方法作盂鼎图。

纵观簠斋吉金全形拓图，其视觉真实性的达成，一方面在构思上，是将器物在多视点平视下的正投影与俯视下的前后阴阳及比例关系相融合。在工序上，先依器之耳、足、口沿、腹身等不同部位用极薄细软之纸分别拓出，再按拟定的视觉关系将其缀合黏贴在作为衬纸的宣纸上。另一方面，拓墨的浓淡相间施用，精微地凸显出器之口沿、耳足、提梁、腹部扉棱、花纹等的立体质感，结合器内外素面处的淡墨平拓，间以斑驳印迹，使得青铜彝器的立体、厚重感跃然纸上，并在呈现视觉真实性的同时还透出一种古雅的文人审美气息。

约在同治十三年间，簠斋将平日用心的所知所得、既可保护好古器又能制出精拓的要诀写成《传古别录》，由潘祖荫代为刊布。吴大澂（1835—1902）盛赞簠斋道：“三代彝器之富，鉴别之精，无过长者。拓本之工，亦从古所未有。”“然非好之真，不知拓之贵，亦不知精拓之难。”簠斋的这种记录和呈现吉金古器的传拓方法突破了北宋《宣和博古图》和清乾隆朝《西清古鉴》中仅靠摹绘古器轮廓形象和纹饰的制图局限，达到了真实性与艺术表现的统一。

有关簠斋藏器及拓本的品类和数量，在不同时段会有差异。同治十一二年间簠斋曾在《传古小启》中开列了当时可售的拓本清单：钟拓10种、30字以上彝器及秦器拓共约40种、三代彝器拓大小残缺约150种、三代秦汉六朝古铜器小品及铜造像拓本约百种内、古刀布及泉拓最琐屑而未列数量、泉笵拓百余种、汉竟拓百余种、秦汉瓦当及瓦字拓百种内、汉魏六朝砖拓百余种、六朝唐宋元石拓约百种内、《十钟山房印举》6函（后改为80册8函）。此外，簠斋在致友人信札并寄赠拓本时也偶有提及某类拓本全份的数量。目前在陈进先生处可得见陈氏家藏拓本目录，其中《十钟山房藏古目》列有商周、秦汉铭文铜器345种，《镜拓全目》有铜镜200种，《瓦拓全目》包括残瓦当923种，《砖拓全目》列秦汉、南北朝古砖326种，《十钟山房藏石目》有东汉至宋金刻石及造像118种。

簠斋的拓工

簠斋的传拓助手中最早的是陈畯（字粟园，海盐人）。簠斋居京期间与陈畯过往，较早的交往记录见道光二十一年（1841）簠斋所作的《虢季子白盘释记》，其中提及刘喜海嘱其友粟园手拓盘铭以其一赠簠斋，陈畯六月到京，两人“相从论古以永日”。咸丰元年前后簠斋请粟园移榻家中，助拓《簠斋印集》十部。簠斋认为粟园性情“静专”，拓工至精，很欣赏其全形制拓中能保留古器之真的作法，并在归里之后的传拓实践中继承下来且进一步发展完善。他曾在一套五册精装本的吉金全形拓目录中写道：“全图必以粟园为宗，而更求精。”作为良工益友的陈粟园成为簠斋归里后每每追念的拓工典范，这一点簠斋在致鲍康、潘祖荫等友人信札中多次提及。

簠斋在传拓过程中总念及粟园的另一方面，是因很难遇到称心的好拓工。他在同治十三年六月六日、七月十一日致潘祖荫札云：“拓友之难备尝，教拓则苦其钝，又苦其厌，久而未必能安，重椎损器，多拓摩擦，私留拓本，妄费纸墨，出外游荡，技未至精，而自恃非伊不可，与言每不随意。若陈粟园者，贞不可复得。即欲多延一二人，亦须有人照料方妥，此亦约略。”“敝处拓友，皆日日自看自教，拓未至精，而相处亦不易。如粟园者，今日岂可得哉。”簠斋认为好的拓工至少要具备几方面的特点：有一定的学养、通篆学，品性上诚实可靠、静心专注、精细沉稳，技术上精严。“延友则必须通篆学，诚笃精细，不轻躁卤莽者。此等人亦必须善遇之，使之能安，然甚不易得。”

同乡王石经（1831—1918，号西泉）为武生员，通篆法，刻印能得汉法，常得簠斋指点引导，是簠斋比较称意的拓友。簠斋在光绪二年（1876）四月四日为《西泉印存》题记曰：“西泉作印与年俱进，昔师汉印，今则秦斯金石刻，三代器文之法，有得于心。徒以古印求之，非知西泉者矣。”簠斋用印多出其手，并评价其可与赵之谦比肩，“西泉似不让撝叔也”。簠斋还引荐西泉为潘祖荫、王懿荣等同好刻印，潘祖荫在光绪十二年（1886）二月下旬题《西泉印存》云：“簠斋丈曾属西泉为余刻印，今年始遇于都门，复为刻数枚。西泉之印近今无第二人。质之，知者以为何如？”

簠斋曾延聘过的其他拓工主要有：张子达、吕守业（刘守业）、陈佩纲、姚公符、何昆玉（伯瑜）等。他们各有长处和不足，对于张子达，簠斋认为，其身体和品性皆有缺陷，但“拓白文能精”“拓墨则他人皆不及”。簠斋致潘祖荫札云：“张子达（衍聪）之拓法，胜东省他人。但聋甚，又多疑，又能使气，又私拓，又不惜护（却未损），非有人监拓不可。薄如币布朽破不可触者，恐非所宜。又不能拓阳文，而尚能作图，图须指示乃大方。”张氏曾墨拓北魏画像石《曹望憘造像记》，簠斋认为“工而未雅”。

吕守业（曾姓刘，后改归本宗，仍名守业）是簠斋培养出来的能精拓石瓦的拓工，“数年来令此刘姓习拓石瓦，二者竟能精，惟尚未能拓吉金，亦未多习之故。年少稳细，能领略指授，今日不可多得。”簠斋在同治十二年（1873）十二月至光绪元年（1875）五月致鲍康、吴云、王懿荣的信札中数次提及，认为吕氏能受教，能究心，从容谨细，行不劣，是位好拓手，只是做工慢，“不受迫促，一纸须他人数纸工夫，勿轻视之”。簠斋曾遣其参与琅琊秦刻之拓事，吕氏还曾拓北周武成宇文仲造玉像等。

陈佩纲（字子振），簠斋族弟，从簠斋学习摹刻古印，虽日有长进，但远逊于王石经，“子振止能刻，若令自篆钟鼎则不能成章，至钩字或增或减其过不及者，则不能解，亦极代费心目。西泉能知之且知其意，故是良友。”簠斋曾嘱子振为潘祖荫、吴大澂、王懿荣刻印。

姚公符（？—1879），簠斋晚年传拓助手，曾拓古陶、矢朐盘等。光绪四年（1878）十月九日簠斋致吴大澂札云：“古匋今得邑人姚公符学桓作图，尚精细。今寄图屏六十二幅，又矢朐盘大纸者一幅（有考未及书），纸背少有次序。公符寒士以笔墨为生，乞酌助之。”

何昆玉，广东高要人，曾在同治十一二年间携潘氏看篆楼古印、叶氏平安馆节署烬余古印到簠斋处，簠斋出其旧藏，并增益岳父李璋煜、吴式芬、鲍康等藏印编纂《十钟山房印举》，何氏助拓一年多，约成《十钟山房印举》廿部，每部八十本八函。

簠斋鉴藏金石的最终目的，是要揭示古人之义理，传承接续先贤之文脉。尤其是在他饱受动荡乱世之后，深感古器存世无常，其传拓之志更加坚定和迫切，不惜倾尽心力，延聘和培养拓工，将积藏半生的金石以传拓方式来记录和保存古器之真形、古文字之真面，甚至不惜以售拓的方式来筹资助拓，从而更广泛地传播和光大金石文化。