所谓“妇人启门”图像，是我国古代墓葬中比较常见的一种图像母题，通常以彩绘、刻画或浮雕形式描绘一女子从半启半闭的门扉后探出身来望向墓内空间，一般与同墓其他图像内容没有直接关联。画意神秘莫测，构图范式统一，应具有某种特殊含义，又被称为“半启门图”等，主要见于汉代和宋代墓葬，流行于山东、江苏、四川、河南等地。
有多位学者研究统计指出，如果算上僧人墓塔雕刻（如土居淑子认为，唐代墓塔上发现的女侍与半启门图像，可看作汉代墓葬中妇人启门图像的延续与复活）、铜镜背面图案（如湖北襄阳宋墓、宁夏隆德宋墓所出铜镜背面描绘“明皇游月宫”故事中，广寒宫大门均有一女子从半掩之门后探出身来）乃至某些道教石窟发现的构图类似、性质可能相通的图像，则“妇人启门”图广泛分布于山东、江苏、四川、贵州、河南、河北、山西、宁夏、内蒙古，覆盖了半个中国；时代从汉代经魏晋隋唐五代，再到宋代至辽金元，跨越一千余年，可谓影响广泛且深远，也因此成为国内外考古界和美术界众多学者关注、研究的母题，并一度成为重要学术热点。
根据李清泉等人梳理，最先关注这类图像的，是王世襄（《四川南溪李庄宋墓》）和莫宗江（《宜宾旧州坝白塔宋墓》），研究文章载于1944年出版的《中国营造学社汇刊》第七卷第1期，比如王世襄指出：“门蔽半身之妇人，为全墓最易引人注意之点”“考此制之由来，或可上溯至汉代……是此类雕饰，其创用原在棺椁之前，至何时始移而为墓中之装饰，位之于后龛，则其间必曾经过若干演变之程序。”
更广为人知的，是宿白在1957年出版的《白沙宋墓》中的研究，他将此类图像定名为“妇人启门”图，认为该图像“就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”。其定名获公认并为后人沿用至今。
此后，梁白泉（《墓饰“妇人启门”含义揣测》，《中国文物报》1992年），刘毅（《“妇人启门”墓饰含义管见》，《中国文物报》1993年），郑明滦（《宣化辽墓“妇人启门”壁画小考》，《文物春秋》1995年第2期），巫鸿（《黄泉下的美术》，三联书店2010年），郑绍宗、刘耀辉、李清泉（《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》，《美术学报》2012年第2期）、郑岩（《论“半启门”》，载《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社2013年），罗二虎（《东汉墓“仙人半开门”图像解析》，《考古》2014年第9期），以及土居淑子、保罗·高登（Paul F. Goldin）、邓小南、韩小囡、张鹏、邓菲、刘仁慧、吴雪杉等国内外学者均对这类图像和题材进行过研究。
既往研究重点
对妇人启门图的研究，以往学者大都聚焦于“门”的含义。这个切入点也是完全合情合理的。
宿白《白沙宋墓》所言妇人启门图“表示墓室至此并未到尽头之意”，成为共识，也当然有道理，只是似乎局限于图像本身就事论事了，因为还有其他多种方式可以直观表示隐含的物理空间广大。此说难以解释“妇人启门”形态何以如此广泛且长久流行，其必然有更深层次含义。
保罗·高登根据四川新都出土的汉代画像石棺在妇人启门图旁边另有表现男女坐拥亲吻抚摸的场景，因此认为这类图像主要与性有关，进而将启门妇人解释为企图跨越门限的“怀春女子”。这是只看到个别妇人启门图而没对此类图像做系统研究的结果，事实上大多数妇人启门图都与同墓其他图像内容没有直接关联。
还有学者认为启门妇人是墓主生前的夫人、媵妾或侍女，乃至专门的“侍寝妇人”，反映墓主人生前家境富贵、仆佣成群。也有学者认为图像是体现女子“无故不窥中门”的儒家礼教。
以上学者都是将妇人所启之门视为现实生活中的门；同时也有越来越多的学者认为这个门是“阴阳相隔之门”的象征，因为在“妇人启门图”中，显然妇人一半藏身的门“那边”（彼岸）才是此类图像要表达的重点，也应该是我们关注的重点。
巫鸿《四川石棺画像的象征结构》认为，四川芦山汉代王晖石棺前挡刻画的是“一位生翼仙人从一扇半启的门扉后探出身来。他手扶门扉，看上去正在开门以接纳王晖的灵魂”，意即仙人启仙门。但是巫鸿后来又将解读改为：“一个人出现在一个半开半掩的门后，一只手扶着那扇仍然关着的门扉。这里所表现的因此是半虚半实的一个门：虚的一边引导我们的视线向门内的无限空间延伸，而关着的门扉则把我们的视线阻挡在门的这一边。扶门的人跨越两界，既暴露在其身后虚幻的空间之前，又置身于关闭的门扉之后。他的地位因此像是即将要消失于身后的空间里，但仍然抓住门扉，向外回顾那个他曾经属于的世界，所表现的因此是一种介于生死之间的境界。”显然是把启门之人视为墓主人了。而仔细观察该图像，所谓有翼仙人肩部、腿部的羽状物其实更像飘飞的衣袂，启门之人体态端庄亦当为中年妇女，因此其两说均可商榷。
李清泉认为，妇人启门图“必然暗含着为某种古老的社会风俗习惯所长久约定的社会文化信息。”具体来说，其在汉代的勃兴，与“定于一尊的儒学”及其导致的“汉代女教‘四行’‘七诚’的束缚”有关，而其在宋代的复兴，也“伴随着儒学复盛、女教振兴的文化背景”，即认为妇人启门图反映的是女教、女德内涵。其所涉及的文化背景当是。
对于王晖石棺上的启门女子，李清泉认为“是一个身上生有羽翼的女仙（正像巫鸿先生所分析的那样，这类形象位于石棺的前挡，与边挡的青龙、白虎和后挡的玄武图像配置在一起，明显是一个人格化的朱雀）”，认为启门妇人是引领墓主人前往“极乐之宫”“蓬莱之洞”的青衣仙女。
对于古人意识中阴阳相隔之门应在何处，妇人启门图的位置演变似乎反映出古人的认知也在变化。正如王世襄等学者梳理提出的，妇人启门图在墓葬内的位置，有棺椁的前挡、墓门门楼、墓室前壁、墓室侧壁、墓室后室后壁等处，时代顺序大致是从棺到墓、从前到后。这可能就与古人对棺椁、墓室与后世“彼岸”关系的认识变化有关：最初认为棺椁、墓室即是永恒彼岸，故图像其上；后来觉得墓室因在世之人（如造墓工匠画师、葬礼奉安人员乃至盗墓者）也能进出，仍非永恒安息之地，因此才将图像后移置于墓室最深最底部。
研究面临的困境
我们知道，古埃及有保存至今的《亡灵书》，因此能够让我们窥见古埃及丧葬习俗及其背后所支撑的意识形态。
作为有诸多相似文明背景（如象形文字、农业立国、追求永恒、肉身防腐等）的我国，古代无疑也有自身的丧葬习俗及相关意识形态体系。而妇人启门图，很可能就是相关特殊仪轨的组成部分，也必然有一套支撑的意识形态。遗憾的是，世易时移、沧海桑田，我们今天已经对其一无所知了，只能根据蛛丝马迹略做推断揣测。
儒家思想作为三代以后的主流正统思想，奉行“不语怪力乱神”“未能事人，焉能事鬼”“未知生，焉知死”，《礼记·祭义》载孔子答宰我：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”
儒家高度重视礼仪，尤其推崇孝道，儒家经典《周礼》所载吉、凶、军、宾、嘉“五礼”，丧礼即是凶礼的最重要部分。百家争鸣时，墨家嘲讽儒家：“夫夏乞麦禾，五谷既收，大丧是随，子姓皆从，得厌饮食，毕治数丧，足以至矣。因人之家翠以为，恃人之野以为尊，富人有丧乃大说，喜曰：‘此衣食之端也’”（《墨子 非儒》）。《墨子 非儒》还提到当时治丧相礼“累寿不能尽其学，当年不能行其礼”，但均只涉及治丧相礼程序细节，没有关于棺椁下葬的仪轨要求和相关描绘。一方面可能是担心被盗墓故天机不可泄露，另一方面应该就是有意回避和排斥这部分“事鬼”内容。因此儒家学说均不言及阴间、来世。《周礼·考工记》言及“百工”，却对墓葬设计施工没有丝毫记载。考古所见兆域图，也仅是墓园的平面设计图。
从相关从业者来说，墓室建造的相关知识和技能应该都是通过设计者、工匠、画师口传心授，而且一般是家族内部传内不传外、传男不传女，故而没有文字记载，既为神秘、垄断，也有保密、防盗考虑。
唯一的例外是山东省苍山县东汉元嘉元年墓，其侧室门洞中央和右边立柱上有一则238字的题记。巫鸿研究认为“这段题记是目前所发现对汉代墓葬建筑和画像进行系统解释的唯一文字材料。题记中有不少别字，也没明确说出死者的姓名，其行文具有民谣风格。从这些特征，我们推断这篇题记极有可能出自设计墓葬的工匠之手”。但其只是墓内壁画绘制“指南”或“说明”，仍然没有对于墓葬壁画图像含义的解读。
另外，我们见到古代墓葬中的壁画大量描绘有墓主人生前场景，但笔者怀疑图像中的主要人物恐非在世之人。在阴阳两隔的墓葬中出现在世之人形象，以当时思想来看，应该是匪夷所思甚至骇人听闻的，所以连孔子都会针对用俑代表真人殉葬这种信仰说“始作俑者，其无后乎？！”
如前所述，最初古人理念当是以墓室为阴间，以墓门为阴阳相隔之界，故早期墓室画像中应该没有在世亲人形象。而墓室在施工、下葬等时候仍属于在世生人能够窥见堂奥之所，因此后来就只将其作为阴阳过渡场所了，晚期墓葬壁画才把墓主人过去生活场景甚至不排除与在世亲人欢聚场面画在其中，以体现在世时的富贵荣华等。
不管怎样，正如巫鸿、李清泉等学者指出的，“墓室后壁的假门所象征和暗示的那一虚空间，才应该是逻辑上的死者灵魂的安寝之所。”这已成为越来越多学者的共识。“妇人启门图”之“门”作为阴阳相隔之界的“天机”已然泄露，那众说纷纭的启门妇人身份又有何“天机”呢？
亡亲接引说
笔者认为，对妇人启门图的最终破解，关键在于“人”即启门妇人的身份，舍此不能完整准确解读图像含义。
此类图像“都以一个半开的门户和一个半掩于门后的妇人形象出现”，文化背景源远流长，先秦文献中记载了“深闾固门，阍寺守之，男不入，女不出”（《礼记·内则》）、“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈”（《左传·僖公二十二年》）的伦理规范，而“待月西厢下，迎风户半开”似乎说明“半启门”在唐代也是规范场景，至于汉代独尊儒术和宋代理学视阈下就更不用说了。
可以肯定，妇人启门图中的妇人绝非泛泛所指一般女性，而是有特定身份。否则以宿白、土居淑子对于道教石窟和僧人坟塔图像的判断为是，那以出世修行为宗旨的宗教场所居然突出一般无关女性形象，岂不怪哉？
笔者看到各种妇人启门图时，常常联想到“游子远道而归，慈母倚门迎候”的场景。以王晖墓石棺前挡的启门妇人为例，面容亲切含笑当为墓主亲近之人，服饰华贵也绝非侍女之类，因此笔者推测是表达墓主人已经去世、升入仙界的母亲来迎接墓主人回到永恒之域。棺椁前挡绘此，也许还有以棺葬寓意墓主人回归母体、以棺椁为母体子宫象征之意。至于巫鸿所言“人格化的朱雀”，犹如汉代马王堆帛画中的引魂凤鸟，在某些启门场景（如苍山汉墓）中本身也应有接引亡灵的含义。
用生活中常见而广为人知的“游子远道而归，慈母倚门迎候”构图画面，来比拟亡亲接引墓主人回到永恒之家，应该说既契合寓意，也很通俗易懂。
道教石窟和佛教僧人坟塔上出现同类启门图像，表示主人修行功德圆满，亡亲接引肉身复归，于情于理亦说得通。
宋代铜镜背面“明皇游月宫”故事图案，如果其性质与墓葬中“妇人启门”相同，似可断定广寒宫启门女子实为杨贵妃形象。设计和制作铜镜的宋代工匠，应该是被《长生殿》“在天愿作比翼鸟”的爱情故事感动，才借用亡亲接引范式让二人团圆。
特别值得注意的是，《地藏经·阎罗王众赞叹品第八》有“是阎浮提行善之人，临命终时，亦有百千恶道鬼神，或变作父母，乃至诸眷属，引接亡人，令落恶道，何况本造恶者”之语。这段话本意是告诫信众要警惕恶鬼假扮过世至亲来诱骗接引自身亡灵误入歧途，同时却恰好从另一方面证明了民间宗教思想中有亡亲接引之信仰。
这里提到“变作父母，乃至诸眷属，引接亡人”，说明来接引的亡亲（启门人）并非只限墓主先妣，也可以有墓主先考乃至其他亡亲。
吴雪杉认为，山东苍山和江苏邳县的两例启门画像，启门人物为男性（《汉代启门图像性别含义释读》）。学界对此虽有不同意见，但可以肯定的是，汉代各种启门画像中“决不排除有男性启门人”。那么这些男性启门人很可能就是墓主人的已故父亲（先考）了。这种情形下，墓主人的母亲也可能尚在人世，故不出现在亡亲中。
李清泉披露白彬曾函告其“个别宋代墓葬中的确出现过男性‘启门’人物形象”，比如遵义南宋杨粲墓即有童男童女启门图像。笔者揣测，这也许就是《地藏经》上述有关“眷属”，这种情形下的启门童男童女有没有可能是墓主人早年夭折而朝思暮想的子女？
虽然绝大多数启门图是独立于同墓其他图像而存在的，但是山东苍山东汉元嘉元年墓却很特殊，值得认真研究。该墓前室东壁画面右半部描绘一队车马，一人骑马为前导，一驾马车载人、一驾羊车载棺紧紧跟随，从右至左驶来，车马上方云气勾连缠绕又似鸟；画面中央即车马队前，有一人面向车队，低首躬身捧物迎候；壁画左半部即迎候者身后，是前（大）后（小）两个相邻建筑，皆歇山顶、有柱、门半开半闭。其中前（大）建筑半开门处可见二人探头，左者持杖，右者持扇（便面），后（小）建筑半开门处可见一人探头，手持或背负之物不清，其屋檐上停有一只凤鸟朝向车马队伍。
巫鸿《超越“大限”：苍山石刻与墓葬叙事画像》对该墓葬有详细研究：“描绘她们的送葬行列到达一个‘亭’前，一位官员前来迎候。亭在汉代现实生活中是旅行者驻马歇脚的客栈，在这里则象征死者的坟墓，而迎候的官员应当是墓葬的守卫者。在其他汉代墓地中我们发现墓前石人胸前铭刻‘亭长’的字样，也有着同样的含义。为了强调亭的这一特殊含义，艺术家采用了一个常见的汉画主题，将其门扉表现成半闭半启。几个人物从门后看不见的地方探出身来，每个人手扶门扉，似乎要为死者打开尚关闭的半扇门”“送葬的队伍在门扉半启的亭前终止，进入这个建筑就意味着死者已得到安葬—他在地下世界的生活也将由此开始”。巫鸿后来在其《汉代道教美术试探》中，又根据有些东汉镇墓文中“魂门亭长，冢中游击”，推断苍山汉墓中的游徼即游击为冥界阴官，而建筑中半开半掩之门应为“魂门”。可惜巫鸿对于从半开门内探出头的这几个人物形象的身份没有进行研究。
笔者认为，前（大）建筑探头两人左者显然为持杖老人，似戴冠，右者持便面当为女性，似有发髻，应当是墓主人已经去世的父母，即此图表现的是先考先妣共迎亡子。
“都亭”既指都邑中的传舍，秦法，十里一亭，郡县治所则置都亭；在此似乎又暗喻“都在此停”，即家族墓地。因此，后（小）建筑探头之人或为家族其他去世亲友。屋顶凤鸟亦为引魂使者。
苍山汉墓前室东壁龛内画像分三层，上层左边是一凤鸟展翅，右边是一龙回首张嘴相顾，下层是马车出行图，中层画面应即题记中所言：“其中画，像家亲，玉女执尊杯案盘，局 稳杭好弱貌”，墓主人一家（和仆侍）围坐团聚场景，居中坐者膝上横有一仗，右侧之人似戴女冠手执便面，此二人应即上幅画像中在前（大）建筑“魂门”处探头之二人。居中之人面朝左侧正抬手言说，其左侧之二人很可能就是墓主人（靠前）和夫人（靠后，似戴女冠，右手执一物）。笔者推测，墓主人之妻已去世，上幅画像之小（后）建筑倚“魂门”探头之人可能即是她，屋檐上停驻的凤鸟也表示她已随其引导入葬了。
由上可知，“妇人启门图”准确地说，应该叫作“亡亲接引图”。由于墓主历代亡亲众多，遂以亡故至亲尤其是过世母亲为主要代表。这与天子七庙、君子之泽五世而斩、民间扫墓不过三代等传统习俗是相通的。
据韩小囡和刘耀辉统计，目前发现的宋代墓葬，墓室后壁有假门装饰的不下60余座，而假门中间出现妇人启门图像的，占其中的2/3；金代墓葬，仅晋南地区发现的材料，就有30余座墓的墓室后壁设有假门，其中带有砖雕或彩绘妇人启门图像的占半数以上。可见其流行程度。笔者甚至推测，没有启门人图像的墓葬，原因之一也许是墓主人的父母高寿尚在世，故虽有魂门但无亡亲形象。
推而广之，笔者怀疑有一些被解读为西王母（和东王公）的墓室画像其实可能也是墓主人过世之母（和父）即先妣（和先考）或其象征。
当然，作为流传时间长达千年、流行地域覆盖半个中国的一种信仰意识载体，妇人启门图或亡亲接引图的外部构图形式及其内部含义也或多或少应该存在演变差异，很难套用一成不变的僵化范式来解读，不仅需要全面梳理考古发掘实物材料，深入钩沉文献记载资料，还应充分借鉴民俗宗教非遗，才有可能相对准确地还原古代人们的生活与思想。
（作者单位：上海大学）
