在对汉代人精神世界的探寻中，对画像石的研究无疑是一扇窗口——那些刻在石头上的画面，不仅是装饰，还承载着当时的信仰、宇宙观念与艺术追求。山东沂南北寨的汉墓，建于东汉晚期，其画像石从风格到内容都格外引人注目。墓中一处横梁颇有特色，密布着形态各异的神兽形象。引人注意的是，这些形象多能在《山海经》里找到文字依据。我们不禁思考：汉代人是如何把书中文字变成石上丹青的呢？

图文之间：石头上的《山海经》奇异世界

走进北寨汉墓的墓室，我们惊奇于其画像的繁复美丽与内容丰富，其中刻画的大量神兽，显然并非随意雕琢，似与《山海经》的记载暗暗相合。

笔者在一处墓室横梁上看到一种三头六尾的禽鸟，脑海里当即浮现《山海经·西次三经》里说的“鵸”：“有鸟焉，其状如乌，三首六尾而善笑，名曰鵸，服之使人不厌，又可以御凶。”工匠们抓住了“三首六尾”这个最鲜明的特征，把它视觉化；而文中提到它能“御凶”，也正符合墓葬中驱邪镇墓的需要。

类似能让人立刻联想到《山海经》文本的神兽图像还有许多。

如另一处刻画的鱼身鸟翼、呈飞翔之态的神兽，似是《山海经》中的“文鳐鱼”。《西次三经》载：“多文鳐鱼，状如鲤，鱼身而鸟翼，苍文而白首、赤喙，常行西海游于东海……见则天下大穰。”图像虽未及细绘纹理，但“鱼身鸟翼”这一跨物种组合的典型特征被准确捕捉，其所象征的丰收祥瑞之意，为墓葬空间增添了吉祥的寓意。

再有一处人首蛇身、左右各有一首的双头神兽，似《山海经·海内经》中记载的“延维”：“有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，人主得而飨食之，伯天下。”传说得到并祭祀此神者可称霸天下。墓主选择将“延维”刻于墓中，或许寄托了对权势和地位的永恒渴望。

此外，如六足鸟尾的“鮯鮯之鱼”、马身人面虎纹鸟翼的“英招”、形似羊而有一角的“獬豸”等，均在《山海经》中有迹可循（“獬豸”在《山海经》中未直接描绘，本文所举似羊而有一角的神兽形象更接近《山海经》中的“軨軨”，形象与此相近的怪兽在之后《说文解字》《神异经》《后汉书·舆服志下》等文本中出现时，才成为比“軨軨”之名更广为人知的“獬豸”）。这些图像与文本的契合显然指向一个事实：东汉时期的图像创作者，可能拥有并参考了当时已流传开来的《山海经》文本。

从文本到图像：想象、选择与再创造

不过，文本和图像之间，可不是简单的“配图”关系。要知道，《山海经》在汉代虽然流传，但它所附的图（就算曾经有过）早就失传了。工匠们面对“状如乌，三首六尾”“人首蛇身，左右有首”这样的文字时，必须自己动手，把语言“翻译”成形象。这个过程，其实是一场充满主动性的再创造。

首先是特征的提炼与夸张强化的造型。工匠们往往抓住文本中最醒目、最非常态的特征来表现。像“三首六尾”“双头蛇身”这种超越寻常生物的结构，就被突出刻画，成为神兽“神性”的标志。至于一些细节，如文鳐鱼“苍文白首”的花纹、延维“衣紫衣冠旃冠”的服饰，可能因石头与技法限制，或为突出主体，就被简化或省略了。

其次，功能寓意会影响图像的选择。 墓主和工匠在决定刻画哪些神兽时，必然有所筛选。那些具有“御凶”“致穰”“伯天下”“辨曲直”等祥瑞或护卫功能的神兽，更符合墓葬营造“死后安宁世界”及祈求护佑的终极目的。例如，掌管天帝平圃的英招，其形象出现在墓中，可能被赋予了守护墓室“仙境”的象征意义；象征公正的軨軨（獬豸），则可能体现了对墓主道德身份的标榜或对冥界公正的期盼。

再者，创作者难以摆脱时代文化语境和社会思想的影响。当文本描述不够具体时，工匠会运用当时的共同文化认知来补充。例如《山海经》仅记载“有三青兽相并，名曰双双”，未言明其首为何种形态。沂南画像石中的“双双”被表现为三个人首共一兽身。这种“人面化”处理，或许源于汉代对神怪形象的一种常见理解方式——赋予人格特征，似乎更能凸显其神性和沟通可能性。

一个尤为独特且引发考古界长期讨论的图像，是墓门立柱上出现的帝俊怀抱伏羲女娲场景。伏羲女娲人首蛇身、尾交缠绕的形象常见于汉画，但中间出现一位体形更大、将其二人揽入怀中的神祇，则极为罕见。学者张露胜结合《山海经》中帝俊为日月之父、伏羲女娲可象征日月的记载，推论此神祇为上古天帝帝俊。这一独特构图，很可能直接源自对《山海经》相关谱系文本的深度解读与图像化演绎，是文本影响画像创作的一个有力例证。

影响因素探析：为何是《山海经》？为何如此呈现？

沂南北寨汉墓画像石青睐《山海经》神兽，其图像呈现出特定的风格，是由多重因素交织促成的。

第一，文献的整理与普及是前提。《山海经》虽出自上古，但能成帙定本与流传，依赖西汉末刘向、刘歆父子的整理，时间上恰在东汉之前。这一官方整理行为极大地促进了该书的传播与权威性。学者潘攀的研究指出，诸如马腹、穷奇、延维等大量《山海经》特有神兽形象，正是在东汉早中期开始集中出现于画像石中。这一时间上的吻合，暗示了文本整理与图像流行之间的关联。

第二，汉代的社会思想是温床。 汉代谶纬神学盛行，祥瑞灾异之说弥漫。整个社会充满对天人感应、神仙世界的向往与对死后世界的复杂建构。《山海经》中那个充满奇禽异兽、山川神祇的世界观，正与汉代人企图认知、描绘和企盼的“另一个世界”（仙界、冥界）相契合。它为墓葬艺术提供了超越现实、充满象征意味的图像资源库。

第三，人类想象的共性提供了造型“语法”。 纵观世界各古代文明，神异形象创造常有相通之处，如为生物添加羽翼（象征升天、神速）、增加首尾数量（象征超常能力或警惕）、进行人与动物特征的组合（象征超越自然界限）。《山海经》文本本身已包含大量此类“语法”，汉代工匠在转化时，不仅遵循文本提示，也自然而然地运用了这种不受文化差异限制的原始想象逻辑，从而创造出既熟悉又新奇的形象。

第四，墓葬艺术的自身传统与功能决定了最终形态。 画像石首先是丧葬礼仪的组成部分，其图像服务于“事死如事生”的终极目的。因此，即使参考《山海经》，图像的最终风格也受到石材媒介、雕刻技法、墓室空间布局以及当地艺术传统的制约。形象往往简洁、概括、注重轮廓与动态，强调其象征性和装饰性，而非完全的写实描绘。

沂南北寨汉墓画像石与《山海经》文本之间的密切联系，揭示了东汉时期图像创作的一个重要源头与机制。这不仅是简单的“图解经文”，更是一场活跃的、具有时代特色的文化再生产。工匠们以流传文本为起点，结合墓葬实际需求，融入当时的宗教观念、社会信仰和地方艺术传统，完成了一次充满生命力的视觉艺术创作。

于是，这些神兽从古老的文字中跃然而出，在石头上获得了不朽的形貌，凝固为汉代视觉文化的一部分，它们向后人展现了那个时代人们如何用图像理解文本、构建世界观、表达生死观念。这一“文图转化”的实践，是中国古代美术史上文本与图像互动交融的早期典范，为后世神话想象和艺术创作积淀了深厚的视觉遗产。 （作者单位：中国科学技术大学人文学院）