辽宁省博物馆藏宋代摹本《虢国夫人游春图》，传为北宋宫廷据唐代张萱原作精心摹写。作为中国美术史上的经典作品，此画历来备受关注，而其中最引人争论的问题莫过于：画中九人，究竟谁是虢国夫人？对此，学者提出种种假说，或指队列中段的华服贵妇，或指怀抱女童的年长女性，各执一词，莫衷一是。然而，当我们回归手卷画的物质形态，将“如何观看”纳入分析框架，或许能发现一个被长期忽略的可能性——这幅画的作者，可能从一开始就利用手卷的展开逻辑，设计了一个让观者“错过”答案的视觉游戏。

金章宗的题签

在进入核心讨论之前，有必要简要交代此画的身份问题。我们今天之所以认定这幅宋摹本所依据的祖本就是张萱的《虢国夫人游春图》，关键证据在于画卷前隔水处金章宗完颜璟的瘦金体题签“天水摹张萱虢国夫人游春图”。然而，这一判断并不单凭题签本身，而是建立在一套完整的证据链之上。

北宋徽宗时期编纂的《宣和画谱》明确著录了张萱名下的《虢国夫人游春图》，为这幅画提供了最早的文献“身份证”。金章宗的题签则将文献中的抽象名称与具体画卷对应起来。更关键的旁证来自金章宗鉴藏印的使用规制。金灭北宋后，宣和内府的珍藏尽归金朝，金章宗仿照宋徽宗“宣和七玺”的装裱形制，创制了“明昌七玺”，在印章样式、功能和钤盖位置上与前者形成高度对应的覆盖关系。这种系统性的制度模仿，本身就是对北宋旧藏身份的官方认证。今存世的《捣练图》《江山放牧图》等传世名画，均可见这种“金承宋制”的鉴藏痕迹，从而构成了一套跨越朝代、可互相参证的证据链条。

正是基于以上逻辑，学界得以确认辽宁省博物馆所藏的这幅宋摹本，其祖本即为《宣和画谱》著录的唐代张萱之作。这一前提，为我们进一步分析画家的创作意图提供了可靠的基础。

手卷的观看时序

中国手卷画的观看方式，决定了它是一种“时间性的艺术”。与西方架上绘画一览无余的观感不同，手卷需要观者亲手操作，以边看边收的方式，从右至左逐步推进画面。在任何一个瞬间，观者双眼所能接触的，仅限于两手之间约数十厘米宽的画幅局部。画面的叙事节奏完全由观者展开画卷的速度来控制，这是一种将空间艺术转化为时间体验的独特媒介形式。

《虢国夫人游春图》的观看正是如此。当观者从右侧卷首开始，逐段展开画卷时，最先映入眼帘的，是一位身着圆领袍衫、头戴幞头的骑者，策马前行，其后紧随一匹同样装饰华丽的骏马。按照常规的视觉经验，我们很自然地会将这位走在队伍最前方的人物理解为开道的侍从。这是手卷观看的第一重心理预设，也是画家巧妙利用的认知惯性。

随着画卷继续向左展开，画面的核心区域逐渐呈现：两位梳着坠马髻、身着华美裙衫的贵妇并骑而行，前后各有侍从簇拥。二人的服饰、发型、所处位置都明确标示着她们的贵族身份。此时，观者的注意力被这组人物牢牢吸引，开始辨认和比较：哪一位是虢国夫人？判断与思索在这一瞬间占据了全部心思。

而问题恰恰就在这里。当我们专注于辨认两位华服贵妇的身份时，第一位骑者早已被收卷入画轴，退出了视野。手卷画特有的“看过即收”机制，使得观者的记忆被不断涌现的新画面所覆盖。那位最先出场的人物，就在这一进一退之间，被我们的认知自动过滤，归入了“随从”的范畴，不再进入主角候选人的名单。

画家所利用的，正是这种观看行为的心理节奏：用最显眼的方式将主角置于卷首，再以构图和叙事逻辑将观者的注意力引向卷中，使其在“越往后看”的过程中，与真正的答案擦肩而过。只有当画卷全部看完、回头思索时，才有可能意识到，第一个出场的人物，或许正是画名中的那个人。

图像符号的指引

如果说上述观看机制的分析还带有推论成分，那么画面内部的视觉符号，则为首骑者的身份提供了更为坚实的证据。这些符号藏得既深且巧，既可为“知情人”提供解密的钥匙，又不至于在视觉上破坏画面的自然和谐。

最值得注意的是首骑者的坐骑。这匹马的马鬃被精心修剪成三簇，即唐代文献中所谓“三花马”，是宫廷御马的标志性装饰。画中虽然骏马众多，但享有三花装饰的仅有两匹：一匹为卷首骑者所乘，另一匹为队伍后段怀抱女童的年长妇人所乘。三花马代表着最高的等级身份，这是一个明确的判断标尺。

进一步看马鞍装饰。首骑者所乘三花马的马鞍下方，鞍鞯纹饰繁复精美。仔细辨认，可以辨识出其上绣有猛虎图样。虎纹尤其与虢国夫人的封号有着不言自明的关联——“虢”字本义即与虎有关。在整幅画面中，没有任何其他人物或坐骑的装饰纹样能够与“虢”的封号建立如此直接的视觉联系。画家选择以鞍鞯纹样来暗示身份，而非直接在人物服饰上做文章，这种处理方式既维护了画面的含蓄美感，又为“知者”提供了确凿的证据。

此外，首骑者“女着男装”的形象，也与史料中虢国夫人个性豪放、不拘礼法的记载吻合。唐代上层女性着男装并非孤例，太平公主就曾以男装示于帝前。将这一行为与三花马、虎纹鞍鞯等最高等级符号组合在一起，其指向性便远非一般贵族女性所能解释，这是一种复合的视觉声明，性别装扮上的“僭越”与鞍马装饰上的等级，共同将首骑者的身份锁定在了那个敢于“淡扫蛾眉朝至尊”的虢国夫人身上。

记录与隐喻

前文从手卷观看时序与图像符号两个层面，论述卷首男装骑者极有可能即虢国夫人本人。那么，更进一步的问题是张萱为什么选择以如此隐晦的方式来安排主角？这幅画因何而作？

张萱的生平记载并不详备。后世一般认为张萱于唐玄宗开元年间曾任“画直”，以画笔记录宫廷人物形貌与重大活动。这意味着他对虢国夫人的描绘并非市井想象，而是近距离观察下的产物。而且张萱所处的时代正值“唐尚新题”的艺术风气盛行，画家们热衷于以本朝现实生活入画，张萱即以擅画贵族妇女与鞍马著称于时，《虢国夫人游春图》正是其中的代表之作。

然而，“如实记录”并不等于没有立场。正如史官以“春秋笔法”寓褒贬于叙事之中，张萱同样可以在图像实录的框架内，通过对画面元素的精心选择与组合，不动声色地传达自己的观察与判断。此画创作时，杨贵妃得宠，三位姐姐分封韩国夫人、虢国夫人、秦国夫人，族兄杨国忠权倾朝野，杨氏家族奢靡无度，已成朝野侧目之焦点。然而盛世表象之下危机四伏，之后不久安史之乱爆发。身处这一时期的宫廷画师，对杨氏家族的权势与行事不可能没有近距离观察，《虢国夫人游春图》的创作便不止于记录一场春日出行，它很可能包含着画家对描绘对象的理解与评价，而这种评价是通过视觉的方式含蓄表达的。

画面中最值得注意的视觉安排之一，是全卷坐骑的刻意选择。画中八匹坐骑均被描绘得体格雄健，无一例外，不见任何一匹体型相对纤小、符合唐代绘画中母马特征的坐骑。卷首者与后段抱女童者的坐骑更饰以“三花”——唐代宫廷御马的最高等级标志。在唐代，马匹不仅是交通工具，更是身份等级的鲜明符号，从马鬃装饰到鞍鞯纹样，均有舆服制度加以规范。能够配备三花等顶级装饰的坐骑，应是优良公马。然而，问题的关键并不在于每匹马能否从生物学上确证为公马，而在于画家的处理方式：在唐代贵族出行队伍中使用母马并非罕事，墓葬壁画与陶俑中均可见女性骑乘母马的形象，而张萱却选择以清一色的雄健身姿构成全卷马匹阵容，这一安排很难视为无意为之。

当全卷无一例外地使用公马这一安排，与卷首骑者“女着男装”的形象并置时，其符号意义便浮现出来。马在唐代是权力和地位的重要象征，公马所代表的雄健、力量与支配性，在传统观念中属于男性世界的权力符号。而虢国夫人以女性之身，不仅身着男装跨越了服饰上的性别边界，更以全公马的坐骑阵容出行，在坐骑配置上同样打破了性别的常规分野。画中的八匹公马，由此构成了一种视觉上的暗示：这位贵族女性不仅在装扮上，更在坐骑的配置上，已经全面“占用”了原本属于男性的权力符号。张萱作为画直，没有在画面中添加任何文字说明，而是通过对马匹性别和装饰等级的精确把控，在制度完全“合规”的框架内，不动声色地记录并呈现了这一涉及权力与性别界限的微妙僭越。

结语

综合以上分析，本文认为《虢国夫人游春图》中身着男装的卷首骑者，极有可能就是虢国夫人本人。画家张萱充分利用了手卷画的特性，设计了一个精妙的视觉陷阱：让答案在最显眼的位置登场，再以画卷展开的自然节奏将其隐入背景，使观者在越往后看越困惑的循环中，体验一场被精心编排的观看游戏。而当我们重新审视那匹三花马、鞍鞯上的虎纹，以及那一身不合常规的男装时，答案便从游戏的迷雾中浮现。

这种自觉的视觉叙事意识，在中国绘画史上具有独特的价值。它表明，至少从唐代开始，杰出的画家已经懂得将媒介的形式特征转化为艺术表达的内在元素，通过控制观者的观看行为来完成意义的传达。《虢国夫人游春图》不仅是一幅描绘盛唐贵族生活的风俗画卷，更是一件关于“观看”本身的作品，它邀请观众在反复“展开—收卷”中，重新发现那个被自己错过的主角。