纸质文物通常指自东汉蔡伦改进造纸术以来，以纸张为物质载体，通过人工笔墨或印刷手段记录信息，并承载了特定历史时期文化内涵的实物遗存，如古代书画、善本古籍及历史档案等。谈及文物价值，历史、艺术与科学是三大研究维度，但公众与学界传统上多聚焦于前两者，例如书画的题材、构图、用笔与造型，古籍的内容、书法艺术、版本与装帧，以及档案的史料价值等。近年来，随着自然科学技术在文物保护领域的广泛应用，研究视角已从文物所反映的科学史信息，拓展至其制作材料本身。这一转变促使修复人员的关注范畴，从保护文物内容，扩大到兼顾内容、制作材料与工艺的全要素保护，并在修复实践中持续深化和完善修复理念。基于此，本文以山西博物院近年来实施的水陆画、纱阁戏人以及法兴寺圆觉殿佛像装藏经卷的保护修复项目为例，探讨纸质文物修复中如何实现价值的系统认知与有效传承。

全面认知文物价值，

筑牢传承根基

水陆画是书画文物中的重要题材，现存实物多绘制于明清时期。在对山西省文博单位收藏的水陆画进行现状调查时，发现水陆画在绘画内容、艺术表现力以及装裱材料、品式、裱材颜色等方面，均有其相应的表现形式。依据调查情况看，水陆画有一色裱和双色裱形式，裱料材质以绢居多，其次为绫，颜色有砖红、明黄、橘黄、青灰和藏青诸色。一色裱使用砖红、明黄或橘黄色，双色裱则圈档使用砖红、明黄或橘黄色，天地头使用藏青或青灰色。在调查过程中，发现有少量水陆画使用了米白色或白色绢质裱料，一色裱形式，与其他水陆画装裱风格不同。经仔细检视，发现其为揭裱修复后的水陆画，而采用黄系、青系颜色丝织品裱料，装裱成双色或一色裱的水陆画，则为原裱配色和品式。

水陆画是宗教题材绘画，用于宗教仪式场合，所以除绘画题材、人物造型、颜料配色等方面符合宗教教义和审美外，其装裱品式、装裱材料颜色等方面也应具备一致性。

水陆画的保护修复在行业内经历了两个阶段，第一个阶段是把水陆画当作艺术品进行保护，注重修复画心，装裱选用了修复者所处时代较为流行的品式和裱材配色。第二个阶段则是对水陆画价值有了提升式认识后，保护传承的是水陆画的全面价值，即不以修复者所处时代的审美干预文物，而是根据裱料保存状况，采取沿用或定制修复材料的措施，恢复水陆画原装裱形式和配色。

对文物价值的认知深化，是推动相关变化的内在动因。水陆画本因宗教仪式需求而生，后随时代变迁，其收藏主体由寺院、道观转为博物馆，使用价值随之发生转变。文化习惯的更迭，使公众关注点日益集中于画心，而裱料则渐被视为附属装饰。随着多学科研究手段介入及保护工作系统化推进，博物馆界对水陆画价值的理解，逐步从艺术品层面回归至文物本体的历史真实性，并认识到文物价值具有恒常性，不因收藏地点的转移而减损或改变。由此，全面认知文物价值，是正确传承其价值的基本前提。

辩证把握保护优先关系，

把准修复导向

平遥县博物馆所藏纱阁戏人以木阁为单元，每一木阁就是一个舞台，舞台上高悬纸质牌匾，上书剧目名称，剧中人物神情顾盼，艺术性较高。纱阁戏人的制作工艺分为人物制作工艺和舞台道具制作工艺。人物先由木架搭出动作框架，再由秸秆捆扎出胸腹部，之后用棉花裹覆在秸秆外，与棉花外包裹的草浆纸板一起塑造出肌肉的轮廓和质感，四肢则是在木架外用少许棉花和草浆纸板塑造成肌肉后，由外层的纸质衣服遮挡，连接手、足。人物的头、手、鞋则由泥塑制作。头饰是在有一定厚度和挺度的纸上采用镂空、沥粉、彩绘等工艺制作。舞台道具是用竹木棍做桌椅结构框架，再覆以纸张，最后彩绘而成，甚为逼真。

随着时间流转，纱阁戏人受自身材料衰变和保存环境的影响，出现了不同程度的病害，主要集中在戏曲人物上。经修复前的文献收集、现场调查、科学检测，修复团队对纱阁戏人有了一定认知，但戏曲人物制作材料的复杂性，给修复带来一定难度，故修复前必须对修复方法进行实验与评估。

纱阁戏人作为纸扎工艺的精品，其制作技艺并未随其文物属性的确立而失传，至今仍有匠人传承。此次修复实验阶段，聘请了三位技艺传承人共同参与。三人凭借对纱阁戏人的谙熟与病害情况的调查，分别提出拆解修复和非拆解修复思路，并模拟实施。

主张拆解修复的师傅认为，材料是文物存在的重要物质条件，如果文物制作材料病害得不到有效医治，则纱阁戏人无以存续。而主张非拆解修复的师傅则担心拆解后人物衣服无法复原。

模拟修复后，团队对两种技术路线的效果进行了对比评估。采用拆解修复方案后，模拟件中戏曲人物制作材料的病害得到较好治理，但纸质服装的生动性明显下降，文物的艺术性未能得以恢复；采用非拆解修复方案后，对立体纸质服装的病害处理能力有限，却较好地保存了纱阁戏人的艺术风貌。

两种修复路径的成效差异，促使我们重新审视保护工作的优先次序——应以文物制作材料为本位，还是以文物价值为本位？若以前者为先，则要求传承人打破自身的制作习惯与审美惯性，深入剖析原作技艺与艺术风格，并具备高度还原其艺术表现力的能力，这一要求实则极为严苛。而若以后者为先，则需首先评估材料病害的紧急程度。倘若材料尚未处于濒临损毁的境地，则可秉持可持续发展的保护理念，以环境调控、局部修补等干预手段延缓其老化进程，同时加快修复材料的研发与修复方案的效果验证，为后续保护预留充足空间。

反之，如果材料的耐久性极低，则需采取文物制作材料优先的保护理念，留存文物生命以传承文物价值。

可见，科学评估文物制作材料耐久性与文物价值保护之间的优先关系，这一辩证认知，是决定文物价值传承的技术路线的关键所在。

深研原材原艺，

精准传承文物价值

长子县博物馆收藏的染黄纸经卷，是20世纪长子县法兴寺搬迁时，在圆觉殿佛像体内发现的装藏经卷。经卷主要使用染黄加工的纸张书写或印刷而成，在装藏保存过程中，受保存环境影响，经卷出现污渍、断裂、残损、纸张炭化、酸化、边缘分层和脆化等严重病害，极大影响文物的收藏、展示和研究。本次修复工程的一项重要技术成果，在于补纸透光性难题的妥善解决。

该批经卷纸张存在两种类型，一种为薄纸，厚度在0.07毫米左右；一种为厚纸，厚度在0.1～0.2毫米之间。修复时通过纸张纤维检测、纸张表面显微观察、厚度、酸度、色度以及电镜－能谱检测，为文物选配了修复补纸。染色后对薄纸经卷进行了修补，补纸在材质、厚度、颜色、帘纹宽窄等方面，与文物十分相近，但修复后效果却不尽如人意。经观察分析，补纸透光性存在偏差，导致修复效果减弱。结合电镜－能谱检测和古籍用纸特点，我们发现，古籍用纸一般采用浆内填料或表面涂布的加工工艺，以减少纤维乱序排布和纤维间存在空隙而引起的毛细现象，所以古籍纸张的透光性较未经填料或涂布的纸张低。通过电镜观察，待修文物纸张制造时采用了浆内填料工艺，因无法依古法复制，改以表面涂布替代，效果相近。根据能谱检测结果，团队采用去离子水与高岭土和淀粉混合物制作溶液，通过微加热使淀粉颗粒微微糊化，再与少量常温明胶溶液混合，待涂布溶液冷却至室温，用羊毛排笔涂刷在修复补纸上，晾干后再用拉染法对涂布纸染色。实验证明经如上加工的纸张，以肉眼法观察，修复补纸的透光度与文物一致，提升了修复效果。对于厚纸经卷，经显微镜观察和文献查阅，经卷纸张为两层纸张相合而成。又经实验，论证了两张纸是以稀浆水粘和所成。电镜－能谱的观察和检测，发现纸张表面经含钙离子物质涂布。依据文献查阅和检测结果，修复人员对修复补纸进行表面涂布和染色，分层修补在文物上，这样修复补纸从材质和制作工艺等方面均与文物相近，收到了良好的修复效果。

涂布工艺的应用，亦有效解决了其他古籍修复项目中补纸与文物的透光度、厚度不匹配等问题。在此基础上，于另一清末古籍修复项目中，修复团队依据该古籍纸张帘纹较窄的特征，与手工纸造纸厂合作，定制了与原件材质及帘纹宽度一致的修复用纸。项目实施后不仅取得了良好的修复效果，且据纸厂反馈，该修复用纸已获其他古籍修复单位的认可，在一定程度上缓解了行业修复用纸适配性不足的难题。

修复实践表明，原材料与原工艺的探究应用，是修复中传承文物价值的关键所在。

我国纸质文物修复虽已形成成熟理念与模式，但技艺在传承中自有起伏，这是非遗的固有特性。探索文物价值的传承方式，既是激发传统修复技艺活力的源泉，亦是文物保护的核心追求。通过价值全要素认知、保护优先性的辩证取舍，以及原材料原工艺的深入探索，文物修复行业将更好地履行价值传承的使命。

（作者单位：山西博物院）